Ars et vita

Magne Hegdal er en av de fremste norske komponister i sin generasjon. Han har aldri stukket seg frem, men har gjennom et langt virke frembrakt et omfangsrikt livsverk, hvorav en stor del for klaver, hans eget instrument. I 2019 fullførte han så det monumentale Ars et vita som danner kronen på dette livsverket. Etter eget utsagn er hans virke som komponist nå avsluttet, og verket blir dermed stående som hans musikalske testament.

Verket består av i alt 22 satser og varer i ca. 1 time og 45 minutter. Det er skrevet for tre pianister som deler på å spille solo, firhendig og sekshendig. I finalesatsen siteres verk fra hvert år Hegdal var aktiv som komponist, mellom 1955 og 2019, kalt CV i partituret. Syklusen omfatter andre selvbiografiske elementer, tilbakeblikk på tidligere verk, motiver fra klassiske stykker som hans eldre søster øvde på, ofte satt sammen etter tilfeldighetsprinsipper – kort sagt «minner, erfaringer og drømte valser», som undertittelen lyder. Slik blir Ars et vita en helhetlig fortelling om Hegdals liv og hans utvikling som komponist.

Undertegnede ble trukket inn i verket ved at saksofonisten Rolf-Erik Nystrøm gjorde meg kjent med Invensjon (nr. 12), hvorpå jeg innstuderte og fremførte den ved FRAM-festivalen på Nesodden i 2021 sammen med Salix (nr. 10), som jeg spilte med Sanae Yoshida. Vi fikk dessuten Magne Hegdal selv til å slutte seg til oss i en av de sekshendige satsene, Koral (nr. 7). Så allierte vi oss med Ellen Ugelvik for å realisere hele verket, noe som skjedde ved Ultima-festivalen i Oslo 20. september 2023.

Invensjon er en kontrapunktisk collage av temaer av Beethoven (Sonate Pathétique), J.S. Bach (Invensjon nr. 1) og C.Ph.E. Bach (Solfeggietto) foruten Salix eller Seljevalsen, en av de “drømte valsene” i Ars et vita. Sistnevntes tema danner også grunnlaget for en rekke variasjoner i nr. 16 samt nr. 14 (Sørgepil). En annen drømt vals, Vestfold, presenteres som 122 variasjoner i nr. 20 og ytterligere 15 variasjoner i Coda, finalesatsens første del, før den avsluttende delen Curriculum Vitae som er nevnt ovenfor.

På kryss og tvers gjennom syklusen fremkommer andre temaer. Slik dukker et tema fra introduksjonens midtparti opp som den første av to tolvtonale satser i nr. 2, som er skrevet allerede i 1964. Senere utgjør det samme temaet materialet for del B av nr. 13, Fughetta. Del A av denne satsen, Adagietto, baserer seg på tilfeldighetsprinsippet: De individuelle partiene er skrevet ut, men timingen mellom de tre pianistene er helt fri, slik at det klanglige resultatet blir forskjellig hver gang.

Nr. 5, Dekafoni, først skrevet i 1965, bruker 10 av de 12 tonene hvor de to siste klinger først helt på slutten. Den blir fulgt av en Fantasia hvor det samme tonematerialet presenteres i Stockhausen-stil, lagt oppå blåtrykket av hans Klavierstück II; resultatet karakteriseres av komponisten som «Stockhausen maltraktert av en ignorant». Begge disse delsatsene danner slik en Sonatina iconoclastica. Temaet fra dekafonien blir så utviklet videre i neste stykke, Drømmesang, den første av tre «songes» (drømmer), som er monodiske og dermed énhendige stykker (nr. 6, 11) eller, som i første del av nr. 17 (Spor), spredd over to hender og supplert med intervensjoner fra de andre to pianistene. Denne delen innledes med en omdanning av temaet fra Beethovens Vårsonate og utgjør første sats i en Sonatina Autonnale, en underfundighet typisk for komponisten. Noen av satsene er basert på dikt og følger deres syntaks, dette gjelder nr. 9, 11 og 17/III.

I nr. 15, Barnelek, brukes barnesanger fra forskjellige land. Stykket illustrerer leken som i Norge kalles paradis, hvor man begynner på jorden (Terre), går gjennom en labyrint og ender i himmelen (Ciel), liksom i en fransk katedral. Et annet større anlagt solostykke er Adagione (nr. 18). Her finner vi blant annet en fugato på drømte valser, ellers er dette den mest ekspansive av satsene, full av romantiske gester. Nr. 3, Østnorsk kulturlandskap (med hvitmalt kirke), inneholder referanser til Bach og flere andre komponister samt salmen «Jesus, din søte forening å smake». Dessuten høres den religiøse sangen «Kom til den hvitmalte kirke» som i sin tid var svært populær i Norge, selv om den hadde amerikansk opprinnelse. Slike sanger har vært viktige bestanddeler i østnorsk kultur, ikke minst der Hegdal vokste opp i Gjerdrum. En annen referanse som brukes i denne satsen, er en notemessig «transkripsjon» av stjernebildet Karlsvogna (Ursa major). Man hører dette temaet også i nr. 17. Karlsvogna (Ursa major). Man hører dette temaet også i nr. 17.

I motsetning til disse referansene står satsene som er helt bestemt av tilfeldigheter, såkalt aleatorikk, etter latin alea, lodd. Adagietto (nr. 13A) med undertittel Preludio aleafonico er allerede nevnt. En annen slik sats er nr. 8, La logique de Dieu, som er et sitat fra forfatteren Georges Bernanos: «Men det vi kaller tilfeldighet, det er kanskje Guds logikk?» Resultatet av en slik tilfeldighetsprosess blir et ytterst abstrakt tonespråk uten kjente referanser. Lignende prosedyrer er blitt fulgt i nr. 19 og 21, som flankerer Vestfold-valsen og danner en skarp kontrast til dennes folkelige preg, fullt av humoristiske innfall. Andre satser henviser til tidligere musikkformer, som Fuge i C (nr. 3), opprinnelig komponert i 1964. Titler som Ouverture, Sonatina, Koral, Invensjon, Variasjon eller Preludio e fughetta bekrefter denne tilknytningen til klassiske former.

Oppsummert speiler de 22 satsene i verket et rikt og mangfoldig kunstnerisk virke, som komponisten i sin egen kommentar går nærmere inn på. De speiler også et helt liv.

Håkon Austbø

Kunsten og livet

Jeg har komponert siden jeg var barn, først som improviserte forsøk på å etterligne den klassiske musikken som min søster Norun spilte. Da jeg var 10 år begynte jeg, famlende, å skrive ned disse komposisjonene, etter at min søster hadde lært meg prinsippene for notasjon. Jeg hadde til å begynne med ingen musikkteoretisk kunnskap, men forsøkte å etterligne den musikken som til enhver tid opptok meg. Resultatet ble en slags «musikkhistorisk» utvikling: klassisk, romantisk og ekspresjonistisk fram til et mer samtidsorientert uttrykk. I denne prosessen ble musikken gradvis mer personlig, samtidig som satsteknikk og form ble sikrere, gjennom praktisk erfaring. På 60-tallet nærmet så utviklingen seg et profesjonelt nivå. Denne praktiske bakgrunnen gjorde at da jeg etter hvert studerte musikk profesjonelt virket reglene naturlige og kjente.

Omkring 1970 nådde min utvikling, via serialisme og aleatorikk, et slags nullpunkt; musikk redusert til et minimum av uttrykksmidler, ofte enkelttoner og toneforbindelser uten annen «kvalitet» enn at de ikke var bevisst valgt, men et resultat av tilfeldigheter innenfor de rammene jeg hadde fastlagt. I denne komposisjonsmåten ligger det skapende arbeidet i utarbeidelsen av en framgangsmåte, og det klingende resultatet blir som et upersonlig «naturfenomen» som jeg selv mottar. Paradoksalt nok følte jeg dette som en tvingende kunstnerisk nødvendighet, noe som berørte en grunnleggende virkelighetserfaring. 

Med dette som utgangspunkt, begynte jeg så å bygge opp musikalske former igjen. Jeg hadde nådd et punkt der stil som historisk fenomen (en utvikling mot noe nytt og ofte mer avansert) ikke lenger virket relevant. Derfor ble det naturlig med referanser til eldre musikk og forskjellige stilarter. Selv om jeg etter hvert har kommet fram til et direkte uttrykk igjen, ligger disse radikale erfaringene til grunn for hele min virksomhet. Min musikk vil derfor ofte ha et «meta»-aspekt: «musikk om musikk». 

Ars et vita ble påbegynt i 2010, på et tidspunkt da jeg etter en lang utvikling igjen kunne utforme musikk direkte og intuitivt. Gjennom ti år vokste prosjektet til å bli en sammenfatning av mitt livs musikalske erfaringer. Resultatet er svært sammensatt i stil og form. Her er miniatyrer og bredt anlagte komposisjoner; emosjonelle uttrykk i tradisjonell stil og abstrakt tilfeldighetsmusikk («aleafonier»); «talende» resitativer og konstruksjoner – til og med en og annen fuge. Noe gammelt materiale er også med, bl.a. to tidligere upubliserte komposisjoner fra 1964. Likevel er det snakk om ett, helhetlig verk; alle satser har i større eller mindre grad forbindelse med andre deler av verket. Som form kan det kanskje minne om et oratorium (uten sang! – og det fins ingen referanser til Gounods Mors et vita!).

Drømte valser: Utgangspunktet for verket var en drøm. Jeg var i et selskap, og noen sa til meg at «nå er du jo snart ferdig med ditt store verk» (i virkeligheten hadde jeg ingen planer om noe stort verk). «Det eneste som gjenstår er satsen Vestfold. Da er det viktig at du finner et fint tema». I drømmen tonet det så ut en vals, en enkel 4-taktig strofe som ble gjentatt og gjentatt i stadig nye variasjoner. Og jeg (som ikke kan danse) grep selskapets vertinne og danset, elegant, til denne valsen. Da jeg våknet begynte jeg å arbeide videre med dette materialet, og resultatet ble sats nr. 20: Vestfold – dansevals i 122 variasjoner. Dette (som i drømmen skulle være slutten på et stort verk) ble det første fullførte stykket i det som etter hvert ble Ars et vita. (Så det er nevnt: Min familie stammer fra Vestfold.)

Det ble også naturlig å ta med en vals jeg drømte i 1968, etter at min søster Norun døde. Tross sin «banalitet», var den for meg svært emosjonell. Jeg har alltid husket den, men ikke kunnet bruke den til noe før nå. I drømmen var valsen knyttet til noen seljetrær på Gjerdrum prestegård der jeg vokste opp, derav tittelen: Salix (Seljevalsen).

Magne Hegdal